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Scènes

Le théâtre de Sade exhumé

La face cachée du Marquis de Sade
 

Le XVIIIe siècle a encore frappé

Sylvain Martin est un metteur en scène hors normes,  activiste de terrain: avec la compagnie Le Corps à Paroles, il mène des ateliers d'écriture dramatique et des spectacles itinérants qui incarnent, à travers une chaleureuse économie de moyens, des sujets à mi-chemin entre la politique et la mystique. Spectacle témoin de cette errance revendicative, L'homme à la guitare, de Jon Fosse, interprété en solo par Thomas Perino de 2015 à 2016. .

C'est ainsi, après quelques retournements de situation, que du 5 au 7 mai 2017 on a pu assister à la Maison du Développement Culturel de Gennevilliers, à deux pièces quasi-inconnues du public, dont les titres semblent postillonner sur les tendances actuelles au neuro-marketing des industries culturelles. Sylvain Martin a accepté de répondre à quelques questions pour Droguistes, et pour introduire cette interview voici de quoi contextualiser ces deux pièces atypiques.

Tout d'abord, L'égarement de l'infortune, qui pourrait (au premier abord) laisser rêveur un esprit romantique. Ensuite, Le Comte Oxtiern ou les dangers du libertinage; et là le flou onirique se dissipe. Ces deux pièces signées Sade nous viennent de loin, d'un passé mi-aristocratique, mi-révolutionnaire. Ces pièces ne font pas tomber le quatrième mur, pas plus qu'elles ne sacrifient au commercial par la vulgarité du langage ou par la popularité des thématiques: injustice sociale, instincts de survie, sexualité, corruption intrinsèque de tout système oligarchique. Bien que les codes employés par l'auteur puissent sembler désuets, peut-on encore parler de théâtre classique?

Le classicisme n'est pas une affaire d'âge d'or: il s'agit de la cristallisation répressive d'un équilibre momentané au sein d'une culture donnée. Le XVIIIe siècle a développé un sens du classique qui est parvenu sans effort jusqu'à nous. Tout d'abord grâce à ces philosophes des Lumières, dont on nous dit qu'ils ont rendu possible l'égalité démocratique et terrassé l'hydre à trois têtes (superstition-religion-tyrannie), mais aussi par le filtre de la censure napoléonienne. Mais en France, si on voit surtout dans le XVIIIe siècle la fin de la monarchie absolue à travers la Révolution Française, on conserve précieusement le culte des valeurs élitistes consignées dans la tradition classique de la tragédie racinienne.

Le Corps à Paroles, logo de Thomas Perino

Trouver le contemporain où on ne l’attend pas

Sortir de l'obscurité, vers une république centralisée ? Sade, cet écrivain prisonnier né aristocrate et mort dans un hôpital psychiatrique, est surtout connu pour ses romans, que les surréalistes ont idolâtrés sans réserve pour leur apparente convergence avec les babillements de la psychanalyse. Bien qu'il soit parfois crédité pour les théories philosophiques que ses personnages déclament à coups de clairon, ses critiques déplorent largement l'impossibilité d'extraire aucun système cohérent de cet espace littéraire unique, si transgressif qu'il en devient dissonant, voire atonal. Appréciée d'un public de spécialistes au XIXe siècle, haïe par les bonapartistes, l'œuvre de Sade fut de tout temps teintée d'un esprit révolutionnaire de "mauvais genre", tenu pour imprécis car véhément, historiquement associé à travers l'idée de "sadisme" aux premières tentatives de classification des pathologies sexuelles.

Or, sous couvert d'adaptation à toutes les sauces, l'œuvre de Sade a été mise à sac et instrumentalisée tout au long du XXe siècle. De nos jours, il n'est plus tant question de produire un discours philosophique sur Sade que de l'emploi de son nom comme d'une franchise de grande distribution : Sade, dans ce sens, est devenu une commodité. Et c'est bien là le problème : en deux siècles de postérité sulfureuse, il semble que l'œuvre ait été à nouveau ensevelie, sous les paillettes, le strass et le vinyle cette fois. Son théâtre n'ayant jamais été adapté littéralement, le projet de l'adapter à la lettre près semble couler de source ; dans une logique minimaliste, ce projet s'impose comme la principale nécessité. C'est très clairement de cette nécessité que nous parle la mise en scène de Sylvain Martin, qui circonscrit méthodiquement le schéma de pensée de Sade, laissant de côté, à dessein, la béate fantasmagorie. D'anachronique, on ne trouvera qu'une performance en forme de manifeste, clôturant l'expérience théâtrale, introduite par la bande sonore d'Assault, composée par son réalisateur John Carpenter en 1976.

Sans le sadisme, ne reste-t-il de Sade que la gynocratie ?

Les critiques de Sade lui reprochaient un style illisible, répétitif voire niais, des constructions dramaturgiques caricaturales, et des personnages qui ressemblaient à des canards mécaniques plutôt qu'à de vrais héros dignes d'émouvoir les hommes ou pis encore de les éduquer. Fait intéressant, cette critique, formulée peu ou prou de la même manière, est souvent adressée à un autre romancier révolutionnaire : Philip K. Dick. Dans l'incarnation physique du théâtre de Sade, il devient pourtant évident, presque criant, qu'on a affaire à une œuvre mécaniste, déterministe, qui se sert du grincement métallique des engrenages de ses pantins pour produire un concentré de vitriol critique, iconoclaste et relativiste au possible. En tant que spectateur, au théâtre, on est invité à assister aux mouvements des affects simples se composant en relations plus complexes, avec pour unique but de se résoudre par l'apparition d'une évidence morale, annoncée à coups de cotillons, par un emploi du Deus Ex Machina que Mario Amehou qualifierait de "significatogène".

En effet, la rupture avec le théâtre classique se situe dans un balancement systématique entre le mélodrame et le burlesque, schéma qu'on retrouvera, vidé de sa cruelle nécessité si distinctive et avant-gardiste  dans le théâtre bourgeois de Victor Hugo quelques décennies plus tard. Alors que les mauvais jeux de mots de Hugo entrèrent dans les livres d'histoire littéraire, les enchaînements de coïncidences invraisemblables de Sade restèrent dans leur tombeau jusqu'en 2017.

Ce qui saute aux yeux aujourd'hui, c'est aussi la place centrale et la liberté démesurée accordée aux personnages féminins. La misogynie de la société royaliste est un des sujets centraux de ces deux pièces, quoique sous deux angles distincts. Dans L'égarement de l'infortune, la pression de la sélection sexuelle pesant sur l'héroïne (à laquelle un noble propose un échange de "bons procédés" comme Sade en a le secret) est contrebalancée par l'irrationalité avec laquelle le protagoniste, un noble tombé par amour dans l'infamie tente de tuer un homme qui s'avèrera être non seulement son père, mais aussi le père du libertin qui tente de séduire sa femme. Ces deux faces d'une même pièce, le vertueux et le méchant, illustrent bien le type de dialectique infertile que Sade met en place dans chacune de ses œuvres. Mais comment propose-t-il de dépasser la perfection de la méthode philosophique ? Comme Kierkegaard, c'est dans la subversion de la dialectique que Sade puise sa puissance critique.

Dans la seconde pièce mise en scène à la MDCLe Comte Oxtiern ou les dangers du libertinage, les thématiques abordées sont plus contemporaines encore. On voit comment une victime de viol et d'enlèvement en vient à organiser la mise à mort de son agresseur ; on ne serait pas étonné que cette héroïne, galvanisée par son infortune, rappellent en quelque manière certaines des thèses les plus hardcore du féminisme anarchiste. Mais ces thèses-là seront développées plus tard par Sade, après plusieurs décennies supplémentaires de détention.

Ces deux pièces, simplistes à bien des égards, rappellent le style poli des premières version de Justine, en ce qu'elles semblent faites pour berner un censeur naïf voire gâteux. Elles sont donc formellement à mille lieues des explosions de violence outrancière des 120 journées de Sodome ou de L'histoire de Juliette. Et pourtant, par leur mise en scène, ces deux trames permettent de compresser toutes les atrocités qu'elles énumèrent de manière à les mettre sur la table sans pour autant les décrire verbalement. Cette courtoisie apparente nous donne un accès direct à la transformation de l'image de la femme comme victime éternelle de l'homme, en un être héroïque par défaut, acculé à la surhumanité par trop d'oppression. La femme, chez Sade, n'est pas idéalisée : elle s'élève au dessus de son agresseur (le patriarcat) par un courage qui provient directement de sa résilience. Comme le montre avec brio Sylvain Martin en mettant en œuvre d'un point de vue contemporain ces deux saynettes sans prétention, Sade n'était pas parfait. Malgré toutes ses failles, il était réellement féministe, bien que ce soit Charles Fourier, qui se disait son disciple, qui inventât ce terme quelques décennies plus tard.

 

Entretien avec Sylvain Martin

Sur quoi travailliez-vous avant ce projet?

Le dernier spectacle que j'ai mis en scène, c'est Le Départ de Mario Batista, un auteur contemporain qui a la quarantaine. On l'a créé en mars 2016 pour le Festival de l'Astre à la Halle Pajol à Paris. C'est une pièce courte, qui n'emploie que deux acteurs. Mario Batista est venu jouer un de ses textes et j'ai aussi animé une rencontre avec lui. La pièce se passe à Calais, c'est l'histoire d'un migrant qui vient sur les côtes de Calais pour essayer de passer en Angleterre. Sur le quai, il rencontre une bourgeoise française qui fuit la France et son système fiscal. Au moment où on l'a fait, avant le démantèlement, c'était le texte le plus percutant, dans une actualité absolument brûlante.

Comment Sade rentre-t-il dans votre répertoire de mise en scène, qui inclut Valère Novarina et Jon Fosse?

Mon axe depuis quelque temps, c'est de mettre en scène des spectacles d'auteurs contemporains et vivants. Cela relève d'un geste politique de défense d'un théâtre qui s'écrit aujourd'hui, et qui à mon sens n'est pas suffisamment montré et joué ; c'est donc un axe militant. Depuis quatre ou cinq ans, j'essaye en parallèle de tirer un fil secret qui m'est beaucoup plus proche personnellement. Sade s'inscrit dans cette voie parallèle que j'explore depuis la création en 2012 de Quartett de Heiner Müller, une adaptation des Liaisons Dangereuses de Laclos. Ce spectacle incluait des projections de  gravures extraites de la Nouvelle Justine et l'Histoire de Juliette ; Laclos et Sade s'étaient rencontrés, les liens thématiques entre ces deux auteurs ne manquent pas. La deuxième étape, c'était Orgie de Pasolini, auteur que j'avais déjà mis en scène en 1999 avec sa pièce Porcherie, dont il a lui-même tiré un film. Pasolini, évidemment on s'en rappelle pour son adaptation des 120 journées de Sodome. La troisième étape de ce chemin est Sade, que je mets au sommet de la pyramide. La quatrième et dernière étape de cette voie parallèle, c'est Pasteur Ephraïm Magnus de Hans Henny Jahnn, que je mettrai en scène en 2019. Les thématiques oscillent entre le profane et le sacré, le corporel et le spirituel, c'est un texte absolument hallucinant qui se situe entre Artaud, Bataille et Sade. De manière plus personnelle encore, Sade fait partie de mes lectures fondamentales. Quand je l'ai découvert il y a une vingtaine d'années ça a été un choc énorme, pas tant au niveau de l'écriture que de ce qu'il déployait en termes de pensée. Je l'ai découvert au même moment que mes auteurs de chevet : Artaud, Bataille, Pasolini, Balanchot et Klossowski, qui ont d'ailleurs presque tous écrit sur Sade.

Pourquoi avez-vous décidé d'adapter les pièces de Sade?

A part un ouvrage qui s'appelle Le voyage d'Italie, j'ai lu tout l'œuvre de Sade. J'ai découvert son théâtre assez tôt, il y a une quinzaine d'années, et j'ai progressivement lu ses pièces. Je me suis tout de suite dit qu'il y avait quelque chose à en faire ; je m'étais arrêté sur une petite comédie en vers appelée Le Boudoir, puis je suis passé à autre chose. Comme c'est souvent le cas avec nombre de textes que j'adapte, je les lis, les range, les ressors. Et en 2015, un comédien, Sébastien Gorteau, m'a dit : "Ce serait intéressant de mettre en scène le Dialogue entre un prêtre et un moribond, c'est très actuel". Alors j'ai repensé au théâtre de Sade que je n'avais plus relu depuis une dizaine d'années. Alors, je replonge dedans, je relis tout, je me renseigne un peu et je découvre qu'à l'exception du Comte Oxtiern, jouée en 1791, aucune de ses pièces n'a jamais été jouée. Ça m'a paru frappant qu'un auteur aussi connu dans notre tradition littéraire nous soit en même temps si inconnu, car finalement personne ne connaît son théâtre. Le projet initial impliquait trois pièces, les deux qu'on a faites, et la troisième aurait été Franchise et Trahison, qui est une pièce extraordinaire. Je me suis limité à deux pour des raisons concrètes de manque de temps, et parce que la pièce demande trop de comédiens, ce qui posait des problèmes de distribution. Il m'a fallu environ deux ans entre l'élaboration du projet et la création. Les projets qui me tiennent le plus à cœur, les plus ambitieux, sont souvent ceux qui me demandent le plus de temps de réflexion.

Le répertoire théâtral de Sade est relativement vaste, comment avez-vous choisi ces deux pièces en particulier?

Dès le départ, l'enjeu était d'être le plus précis sur le texte, de ne rien couper, afin de me mettre dans la position d'un metteur en scène fidèle au propos de Sade, à ce qu'il a voulu nous dire dans ces deux pièces, en veillant à nous débarrasser de tous nos a priori et de notre imaginaire concernant Sade. Le spectateur ayant en tête la légende de Sade serait surpris de voir ce dont parle en effet Sade : des rapports de domination, avec au milieu l'instrument qu'est l'argent, son emprise, et le réseau d'influence qui en découle. La question essentielle, c'est de savoir qui a le pouvoir, c'est ce qui saute aux yeux dans les pièces sans besoin d'artifice pornographique. Le Comte Oxtiern est la plus réussie dramaturgiquement à mon sens, là où d'autres pièces sont vraiment très bancales ; il a par ailleurs écrit beaucoup de pièces en vers, dont certaines sont assez barbantes. L'idée était de mettre ces deux pièces en scène afin de présenter un paysage du théâtre de Sade. L'Égarement de l'Infortune, c'est un drame aussi, qui implique un tout autre traitement dans l'écriture, avec un côté mélodramatique qui est absent de la première. Grâce à deux points de vue, les spectateurs peuvent être dans la découverte et confronter deux exemples distincts.

La dramaturgie de Sade vous paraît-elle relever du style classique ?

Le problème de ces pièces, c'est qu'on a affaire à une écriture sans originalité stylistique aucune, c'est même très conventionnel. Ce qu'il y a en plus, par rapport au théâtre de l'époque, c'est la pensée de Sade. Sans ce noyau de réflexion, ce sont des mélodrames dix-huitièmistes qui  ne méritent que de rester dans l'oubli, en particulier l'Égarement de l'Infortune. Son propos, il l'a déployé aux limites du dicible.

Quels sont vos prochains projets ?

Avant la pièce de Hans Henny Jahnn, je mettrai en scène deux nouvelles de Thomas Bernhard sous le titre générique Est-ce une comédie, est-ce une tragédie ? en mars 2018. Ensuite suivra Les Habitants de Frédéric Mauvigner, avec Thomas Perino et moi-même. En attendant, on reprendra le diptyque Sade à la Salle du Temple à Lacoste, dans le Vaucluse, les 26 et 27 mai prochains. C'est le village dont Sade était le seigneur, surplombé par la ruine de son château ; on pourrait donc dire qu'il était une sorte de "Maître du Haut Chateau"...

Sade a fini ses jours dans ce qu'on appellait un asile d'aliénés, qu'est-ce que cela vous évoque ?

Le lien avec Charenton est évoqué dans l'Egarement de l'Infortune : "égarement" veut dire folie passagère, on a habillé les deux personnages centraux en camisole. J'ai contacté l'hôpital Esquirol [l'ancien Asile de Charenton, N.D.L.R.] dont je n'ai jamais eu aucune réponse... Mais je ne désespère pas : j'ai développé le projet afin qu'il se joue dans les lieux symboliques qui ont marqué Sade : Lacoste, Saumane, Charenton, Mazan et Vincennes, avec l'idée que le spectacle, dans son itinérance, parcoure un chemin signifiant.

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